JE PENSE, DONC JE CHANTE

Voici le premier chapitre du livre Je pense, donc je chante ou La Louange du belcanto cognitif de Mariam Sarkissian, contenant la description de sa méthode d'enseignement de technique vocale.

Le livre est disponible sur le site de la Méthode Sarkissian en format .pdf en français et en anglais.

En bas de la page: sommaire et références bibliographiques du livre.

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I

 

 

Qui

 

 

 

 

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

Осип Мандельштам[1]

 

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.

Иосиф Бродский[2]

 

 

 

 

L’intruse

 

 

Mon apparition dans ce monde a eu lieu à Moscou, alors capitale de l’Union Soviétique, provoquant un événement choc dans la famille du côté de ma mère : Madeleine, ma grand-mère maternelle, née à Paris en 1929 et ramenée sur un coup de folie par ses parents médecins dans le cauchemar stalinien des années trente, annonça officiellement à la famille et à l’entourage proche avoir enfin trouvé un sens à sa vie.

 

Âgée d’un an à peine, je montre un intérêt particulier pour un programme musical à la télévision, qui se traduit en quelques mouvements de fesses, ressemblant à une danse. Cet acte d’imprudence est remarqué et puni sur le champ : ma grand-mère décide de consacrer ma vie à la musique.

 

La peintre Saré, alors scénographe passionnée par le théâtre, avait comme époux mon père, metteur-en-scène talentueux ayant un grand penchant pour l’alcool, ce qui l’a tué par la suite à la fleur de l’âge. Ne se sentant pas assez aventurière pour attendre cette fin prévisible à ses côtés, ma mère divorce lorsque j’ai cinq ans, ce qui rend la présence de ma grand-mère dans ma vie définitivement indispensable et m’offre le nom de famille de mon grand-père adoré, diplomate dans tous les sens du terme.

 

Mon initiation officielle commence par le piano à l’âge de cinq ans. Deux années plus tard, ayant déjà développé une idiosyncrasie pour la pratique de cet instrument que j’aimais pourtant tendrement, ce qui était d’autant plus tragique étant donné que mes grands-parents côtoyaient Sviatoslav Richter[3] et que je l’adulais, j’entre sur concours dans une école de musique spécialisée – un établissement scolaire dont disposaient les capitales et les grandes villes de l’Union Soviétique où les enfants se consacraient à la musique dès leur plus jeune âge.

 

Mes émotions négatives exprimées envers la pratique du piano ne touchaient pas les enfants de Madeleine : ma mère s’était trop tôt réfugiée dans le monde du dessin et du théâtre pour comprendre qu’un enfant de moins de dix ans ne doit pas forcément avoir un métier, et mon oncle, microbiologiste devenu musicologue, faisait déjà à mon âge la une des journaux en tant que jeune espérantiste…

 

Quant à ma grand-mère, élève de Maria Maksakova[4] et Alexandre Melik-Pachaïev[5], ayant procédé dans sa jeunesse à l’échange du spectacle vivant contre l’enseignement d’une langue morte dû à la tuberculose de l’après-guerre, elle commençait déjà à construire un chemin vers l’accomplissement de son rêve : faire de moi une chanteuse lyrique.

 

Elle fit part de son plan à Richter et à sa femme, la chanteuse chambriste Nina Dorliak, ainsi qu’à un autre ami de la famille – le compositeur Edison Denisov. Ce dernier adorait la flûte traversière et il a été décidé de développer ma respiration de future chanteuse à travers la pratique de cet instrument. La bonne nouvelle était que grâce à cette spécialisation la charge du piano allait diminuer, la mauvaise, inattendue surtout pour moi-même – que je n’aimais pas jouer de la flûte…

 

Contrairement à certains de mes petits camarades de classe de l’école spécialisée, je n’arrivais pas à m’habituer à la pratique de ces instruments et à y prendre d’autres plaisirs que celui de satisfaire ma grand-mère adorée. Certes, j’aimais la musique que j’interprétais, mais incomparablement plus encore – dans l’interprétation des autres… Comme je l’ai compris plus tard, c’était lié au fait que ma pensée technique ne s’agençait pas correctement à ma pensée musicale et ne la suivait pas naturellement (ces termes seront expliqués plus loin), ce qui créait une frustration constante, alors que je travaillais plusieurs heures par jour en étant « très musicienne », comme le confirmaient régulièrement mes professeurs.

 

C’est seulement à travers la pratique du chant que j’ai enfin compris ce que ressentaient en jouant de leur instrument les musiciens qui n’avaient pas ce « déphasage » : contrairement à moi, ils arrivaient à créer des bons automatismes techniques et, une fois le travail préparatif achevé, exprimaient librement leur pensée musicale qui dirigeait alors l’interaction de leur corps avec leur instrument sans repasser par la pensée technique – sensation de liberté que je n’ai jamais réussi à avoir en jouant du piano et de la flûte.[6]

 

 

 

 

La liberté conditionnelle

 

 

Après avoir assisté aux joies des perturbations économiques et sociales de la fin des années quatre-vingt à Erevan et de la première moitié des années quatre-vingt-dix à Moscou, étant passée entre-temps par un collège parisien et un lycée français moscovite, je me suis définitivement posée à Paris, toujours flûtiste luttant contre moi-même et mon bel instrument. Quant à ma grand-mère, elle avait déjà à cette époque presque abandonné l’idée de faire de moi une chanteuse, car me souvenant de la mauvaise expérience de l’échange du piano contre la flûte et craignant le pire, je préférais adopter la sagesse du proverbe arménien « il vaut mieux être mangé par un loup qu’on connaît ».

 

Les nombreuses tentatives de ma grand-mère de sortir de moi des sons lyriques soutenus par mon souffle déjà si bien développé n’avaient pas abouti : son rêve était que je sois l’élève de Nina Dorliak, née en 1908, qui depuis mon enfance tentait de raisonner ma grand-mère en disant qu’elle allait disparaitre avant même que je sois en âge de chanter… Mais la foi de ma grand-mère en la longévité de son amie était absolue et désarmait Dorliak, qui essayait une fois de temps en temps de me faire chanter quelques notes, et comme je n’étais pas prête à échanger mon loup chéri contre un autre, déclarait prudemment à ma grand-mère qu’il était encore trop tôt pour y comprendre quelque chose…

 

Mais les voies du Seigneur sont ce qu’elles sont. A vingt ans, je suis tombée amoureuse de l’art de Cecilia Bartoli, ce qui m’a donné pour la première fois une vraie envie de chanter. J’ai commencé par imiter ses kilomètres d’agilités baroques avec une petite voix toute fine, et même si j’aimais l’opéra depuis mon enfance, en tant qu’interprète, je me voyais plutôt concertiste et chambriste, l’opéra étant basé sur le théâtre que certes j’adorais malgré son impact douteux sur mon enfance heureuse, et la musique de chambre – sur la poésie, mon grand amour, sans parler du fait que l’entourage musical de mes grands-parents m’a littéralement bercée dans la musique de chambre – instrumentale et vocale – en la mettant au-dessus des autres disciplines.

 

Toujours flûtiste et apprentie-chanteuse, ayant perdu pas mal de temps mais pas complètement l’espoir de comprendre le fonctionnement de l’instrument vocal sous l’œil bienveillant de personnes qui, à part cette bienveillance, n’avaient pas d’autres preuves probantes pouvant justifier de leur titre de professeur de chant, j’ai été renvoyée à Moscou par un autre ami de mes grands-parents, Mstislav Rostropovitch, afin de rattraper la mauvaise expérience et d’approcher le mystère du chant guidée par la personne qui, selon lui, s’y connaissait le mieux en musique vocale – Zara Dolukhanova, accessoirement son premier grand amour, qui, d’après lui, avait reçu la plus haute distinction possible selon les critères de Prokofiev : il avait comparé sa voix à la clarinette…

 

Après avoir reçu du grand violoncelliste les consignes minimalistes « pour devenir chanteuse, il te faut juste un bon prof de chant et un pianiste », je me suis embarquée pour deux années d’allers-retours Paris-Moscou, ayant comme aboutissement une première pierre taillée dans ma construction vocale et un diplôme-bénédiction fait-maison par ma Zara Alexandrovna adorée.

 

A Paris, ayant enfin définitivement arrêté la flûte, j’ai continué mon exploration de la voix dans la classe d’Anna Maria Bondi à la Schola Cantorum, en y débarquant avec les mots « je ne veux pas chanter à l’opéra ». « Ma qu’est-ce que tu vas faire ? »[7] s’exclama l’Italienne lucide et j’ai eu mon premier aperçu de l’état des lieux du monde lyrique qui avait légèrement changé depuis les années où brillait « la Viardot du XXème siècle » Dolukhanova [6] et les autres grands chambristes, me révélant l’impossibilité actuelle de faire carrière dans un autre domaine que l’opéra.

 

Après avoir passé trois années auprès d’elle et de nombreux grands professeurs, chanteurs et compositeurs qui peuplaient son discours et, on l’aurait juré, sa classe, en créant cette inoubliable magie que Stanislavski nomma « l’atmosphère », j’ai déménagé à l’Ecole Normale de Musique de Paris dans la classe du charismatique Daniel Ottevaere, dans l’enseignement duquel j’ai retrouvé quelques caractéristiques essentielles se rapprochant le plus de l’école d’Everardi. Puis, deux années plus tard, mon exploration accompagnée de ma voix s’est achevée.

 

 

 

 

La seconde vie

 

 

Finalement devenue chanteuse et ayant même eu le temps de pratiquer sur scène, j’ai été victime d’un grave accident de voiture. Alitée avec des fractures multiples et troubles de vision, je me fixais un but précis : rechanter comme avant.

 

Parallèlement à la passionnante rééducation post-traumatique et postopératoire, en essayant de reprendre le chant, je me suis retrouvée face à un problème certes prévisible mais que je n’arrivais hélas pas à résoudre : rien ne fonctionnait comme avant.

 

Depuis mon séjour dans la classe d’Anna Maria Bondi, dont la voix prononçant les mots « il n’y a pas de mauvais jours ! Il y a une mauvaise technique » résonne toujours dans ma tête, j’étais habituée à la pratique d’une suite d’exercices quotidiens, mais en essayant de les remettre en marche, je n’arrivais même pas de loin à approcher le résultat d’avant l’accident : pas d’aigus, des « trous » sur les notes de passage, incapable de tenir un son et de vocaliser… Je paniquais en me rendant compte que ce n’était pas seulement lié à l’état de fatigue général ayant comme conséquence le souffle court, mais qu’il y manquait des éléments essentiels, et je n’arrivais pas à définir lesquels.

 

Il faut dire que ma technique d’avant l’accident représentait une construction en béton armé sur un socle de paille : je travaillais beaucoup, très régulièrement et arrivais à créer des automatismes techniques et à les soumettre à ma pensée musicale, grâce à quoi j’arrivais à fonctionner professionnellement, mais, comme je l’ai compris plus tard, certaines idées techniques essentielles étaient fausses, et comme je le sais maintenant – j’étais en déséquilibre constant, raison pour laquelle ma voix ne se développait pas correctement. Il y avait des questions auxquelles je ne trouvais pas de réponses, quelques problèmes très concrets et des zones d’ombre auxquelles je n’osais plus toucher, ayant eu de mauvaises expériences dues aux « solutions » proposées par des professeurs, après lesquelles je mettais beaucoup de temps et d’efforts pour revenir à l’état précédent, meilleur hélas que celui dans lequel je me retrouvais parfois « grâce » à ces solutions. A un moment donné, j’ai donc arrêté de chercher – j’ai appris à cacher des trous dans le béton avec du papier-peint, en restant avec mes problèmes techniques non résolus et avec le fameux « loup que je connaissais ».[8]

 

Il se fait que je suis infiniment reconnaissante à tous mes professeurs. Je n’en ai mentionné que trois – ceux que je considère m’avoir transmis le plus d’éléments positifs à travers leur enseignement et m’avoir conduit, avec les trois grands maîtres du passé cités plus loin, vers la compréhension de la nécessité de l’Equilibre dans la technique vocale, chacun d’eux étant pour moi le représentant de l’un des trois éléments essentiels dans le cadre de mon concept : Ouverture, Timbre, Souffle. Ces trois professeurs feront toujours partie de mon chant et de mon enseignement.

En tout, j’ai eu neuf professeurs, sans compter les stages et les master-classes, et ma reconnaissance va également vers ceux que je ne citerai pas car je ne me sers pas de ce qu’ils essayaient de me transmettre. C’est en partie grâce à eux que je n’arrêtais pas de chercher une cohérence technique (en tant qu’ex-pianiste et ex-flûtiste, j’étais sûre qu’il devait y en avoir une aussi pour la voix) et je « creusais » du côté de l’école italienne, ce qui m’a énormément aidée à reconstruire un nouveau socle après l’accident, car j’avais déjà quelques-uns de mes livres-conducteurs sous la main et une seconde chance.

 

En plus de ceux qui seront mentionnés, le lecteur curieux retrouvera certains ouvrages qui m’inspirent et sur lesquels je me base sur ces pages et dans mon enseignement dans les « Références bibliographiques ». Je vais également citer mes trois professeurs qui citaient à leur tour les leurs, ainsi que d’autres chanteurs et grands maîtres de la tradition belcantiste. Actuellement, ceux que je cite le plus souvent en cours et dont je compare les approches sont Giovanni Battista Lamperti (1839-1910), fils du grand maître Francesco Lamperti (1813-1892), Camille Everardi (1824-1899), élève de Francesco Lamperti et d’un autre grand maître que je cite – Manuel Garcia (1805-1906), fils du grand ténor Manuel Garcia (1775-1832) et frère des chanteuses Maria Malibran (1808-1836) et Pauline Viardot (1821-1810).

Everardi était l’un des grands contributeurs de l’école dite « russe » dans la seconde moitié du XIXe siècle, de la branche d’enseignement de laquelle descendait mon premier professeur Zara Dolukhanova, mais aussi Fiodor Chaliapine, Elena Obraztsova et de nombreux autres grands chanteurs, dont certains sont parmi les meilleurs représentants de l’art lyrique d’aujourd’hui.

 

Avec le temps, par l’exercice et l’analyse du nouveau rapport entre ma pensée technique, ma pensée musicale et leur réalisation physique, j’ai retrouvé le contrôle de ma voix en reconstruisant une nouvelle base technique incomparablement plus solide qu’avant, malgré mes problèmes physiologiques dus à l’accident. Ma libération et mon basculement du mode « je chante, donc je suis » vers celui de « je pense, donc je chante » s’est fait progressivement pendant cette reconstruction physique et mentale.

 

En ayant ainsi prouvé l’efficacité de mon approche sur moi-même, j’ai commencé à transmettre cette expérience aux autres.

Ne pouvant plus me produire à l’opéra en version scénique, notamment à cause de fractures qui m’ont rendue fragile et limitée dans les mouvements, j’ai également commencé à développer une activité dans le domaine de la musique de chambre vocale – mon vecteur de prédilection initial que l’accident m’a involontairement rendu – en retrouvant des trésors injustement oubliés des siècles passés et en valorisant les nouveaux à travers les programmes de concert originaux et les enregistrements.

 

 

 

Références bibliographiques

 

 

1. Manuel Garcia-fils, « Ecole de Garcia. Traité complet de l’art du chant », Paris, Heugel, 1904, onzième édition

2. Giovanni Battista Lamperti, « The Technics of Bel Canto », G.Schirmer 1905

3. Mario del Monaco, « La mia vita e i miei successi », Rusconi, 1982

4. Rodolfo Celletti, « Storia del belcanto », Discanto, 1983

5. Л.И.Вайнштейн, «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Воспоминания ученика», Киев, 1924

Vainshtein L.I., « Camille Everardi et son regard sur l’art du chant. Mémoires d’un élève », Kiev, 1924

6. Яковенко С. Б., « Волшебная Зара Долуханова », М.: Композитор, 1996

Yakovenko S.B., « La Magique Zara Dolukhanova », Moscou, Compositeur, 1996

7. Manuel Garcia-fils, « Traité complet de l'Art du chant », Schott, Mainz, Paris, 1^ère parte : 1840, 2^de partie : 1847

8. William Earl Brown, « Vocal Wisdom. Maxims of Giovanni Battista Lamperti », New York, Taplinger Publishing Co., 1931

9. J. J. M. Levien, « The Garcia family », London, 1932

10. Herbert Weinstock « Rossini : A Biography », Limelight Editions, 1987

11. Константин Станиславский, « Работа актёра над собой », Москва, Художественная литература, 1938

Constantin Stanislavski, « Le Travail de l'acteur sur soi-même », 1938

12. Nicolai Gedda, « Gåvan är inte gratis », Bonnier, 1977

Nicolai Gedda, « Un don ne se reçoit pas gratuitement », Bonnier, 1977

13. Vittorio Tortorelli, « Enrico Caruso », Rimini, 1973

14. Григорий Кристи, «Работа Станиславского в оперном театре», Искусство, 1952

Grigori Kristi, « Le Travail de Stanislavski à l’opéra », 1952

15. Александр Лесс, «Тита Руффо. Жизнь и творчество», Москва, Советский композитор, 1983

Alexandre Less, « Titta Ruffo », Moscou, 1983

16. Rosa Newmarch, « The Russian opera », London, 1914

17. Fyodor Chaliapin, « Pages from my life », Harper & Brothers, 1927

18. Фёдор Шаляпин, «Маска и душа», Париж, 1932

Fédor Chaliapine, « Le Masque et l’Âme », Paris, 1932

19. Giacomo Lauri-Volpi, « Voci parallele », Milano, Garzanti, 1955

20. Francesco Lamperti, « The Art of singing », G. Schirmer, 1890

21. Luciano Pavarotti, « My world », G K Hall & Co, 1996

22. Михаил Глинка, «Записки», Москва, Музыка, 1988

Mikhail Glinka, « Ecrits », Moscou, Musique, 1988

23. Gilbert-Louis Duprez, « L’Art du chant », Paris, 1845

24. Albert Schweitzer, « J. S. Bach », Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1930

25. Albert Schweitzer, « J. S. Bach. Le musicien-poète », Maurice et Pierre Foetisch, 1905

26. Dietrich Fischer-Dieskau, « Echoes of a Lifetime », Macmillan London, 1989

27. Dietrich Fischer-Dieskau, « La légende du chant », Flammarion, 1998

28. Stephen Karpman, « Fairy tales and script drama analysis », Transactional Analysis Bulletin, 1968

29. Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, « Mirrors In The Brain : How Our Minds Share Actions and Emotions », New York, Oxford University Press, 2008

30. Noam Chomsky, « Knowledge of language : its nature, origin and use », New York, Prager, 1986

31. Tito Gobbi, « My Life », London, Macdonald & Jane's, 1979

32. Анатолий Эфрос, «Репетиция – любовь моя», Москва, Панас, 1993

Anatoli Efros, « Répétition – mon amour », Moscou, Parnas, 1993

33. Francesco Lamperti, « Guido per lo studio del canto », Milano, G. Ricordi, 1864

34. Steven Pinker, « The Language instinct », New-York, William Morrow and C°, 1994

35. Noam Chomsky, « New Horizons in the Study of Language and Mind », Cambridge University Press, 2000

36. Lilli Lehman, « Mon art du chant », Paris, Rouart, Lerolle et Cie, 1922

 

 

 

 

 

Sommaire

 

 

I. Qui

L’intruse

La liberté conditionnelle

La seconde vie

 

II. Quoi

Le Triangle de l’Equilibre

La première rencontre

Les exercices quotidiens

 

III. Comment

Le Timbre et le Focus

Le Souffle

La Connexion

L’Ouverture

La Position haute

Le Texte

 

IV. Pourquoi

Le belcanto cognitif

Le concept belcantiste

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Références bibliographiques